화가와 모델

정염의 거울에 그대를 비추다



마돈나로 피어난 제빵사의 딸(라파엘로 - 마르게리타)



여인은 수줍은 듯 손을 가슴께로 올렸다. 그러나 그 손으로 가슴을 다 가리지는 않았다. 이로 인해 오히려 도드라져 보이는 양쪽의 젖가슴, 마치 탐스러운 과일을 추슬러 안은 듯 손으로 젖가슴을 떠받치고 있다. 그 손에 딸려온 천은 가슴 아래쪽의 배를 가리고 있지만, 워낙 투명한 천이어서 배꼽이 그대로 비친다. 허리 아래는 두툼한 천을 둘렀는데, 왼손을 다리 사이에 가져가 전형적인 '정숙한 비너스'의 자세를 만들고 있다. 스스로가 고결한 여인임을 애써 강조하려는 것이다.

널리 알려져 있는 라파엘로는 무엇보다 성모 마리아를 잘 그린 화가로 유명하다. 그의 손을 거쳐 나온 성모 마리아는 순결하고 청순한 인상에, 자애로운 어머니의 모습과 그리운 연인의 모습을 동시에 지니고 있다. 이후 서양화가들에 의해 그려질 수많은 아름다운 마리아의 뿌리가 된 라파엘로의 마리아. 라파엘로가 이처럼 미술사에서 '가장 매력적인 마리아'를 그릴 수 있었던 데에는 그의 모델 마르게리타의 공로가 적지 않았다. 마르게리타는 로마의 산타 도로테아에서 제빵사 프란체스코 루티의 딸로 태어났다. 그녀가 '라 포르나니나(제빵사의 딸)'라는 별명으로 불린 것은 물론 아버지의 직업 때문이었다. 라파엘로는 로마에서 일한 12년 동안 정부를 곁에 두었는데, 마르게리타가 바로 그 여인이라고 전해져온다. 이는 미술사에서 오랫동안 큰 의심 없이 믿어져온 사실이지만, 그 관계를 명백하게 확인해 줄 수 있는 직접적이고도 구체적인 증거는 없다. 그럼에도 라파엘로와 마르게리타 사이의 사랑은 화가와 모델 사이의 가장 아름다운 사랑의 하나로 칭송되어 왔고, 앵그르나 피카소 같은 후대의 화가들이 나름의 상상으로 그 사랑의 이미지를 기록하기도 했다.

이처럼 '사랑을 사랑한' 예술가였음에도 라파엘로는 끝내 결혼을 하지 않았다. 그러므로 마르게리타와의 관계는 결국 '부적절한 관계'가 될 수밖에 없었다. 라파엘로의 임종 의식을 치를 때 그녀가 그의 침상 곁에 있지 못하고 밖으로 '내쫓긴' 것도 두 사람의 관계가 법적으로나 도덕적으로 정당하게 인정될 수 없었기 때문이었다. 마르게리타를 향한 라파엘로의 따뜻한 시선은 그의 「시스틴의 마돈나」(1513∼14)에도 그대로 녹아들어 있다. 귀엽기 그지없는 아기 천사와 성인에게 둘러싸여 아들 예수와 함께 현현한 인류의 어머니 성모 마리아, 관자를 향한 그녀의 눈길은 「라 포르나리나」에 비해 더욱더 기품이 있고 거룩해 보이나, 그 인간적인 따뜻함만큼은 큰 차이가 없어 보인다. 그 사랑과 관용이 한 사람을 향한 것이냐, 전 인류를 향한 것이냐의 구별이 있을 뿐, 사랑이란 애당초 차별을 모르는 고귀한 가치이다. 최소한 라파엘로에게는 그랬다.

누가 이처럼 모든 이를 향해 열려 있는 따뜻한 마리아의 품에 안기기를 거부할까. 마르게리타를 만나기 이전에 라파엘로가 그린 마돈나들(피렌체에 머물던 시절에 많이 그려졌다 해서 흔히 '피렌체 마돈나'라고 불린다)은 따사롭고 명상적이고 우아하기는 하지만, '마르게리타의 마돈나'들이 보여주는 뜨거운 사랑과 적극적인 관용은 찾아보기 어렵다. 마르게리타는 분명 라파엘로로 하여금 마리아에게 인간의 뜨거운 피를 더하게 했다. 봄빛처럼 우리의 마음까지 환하게 비추는 그 눈빛, 라파엘로가 이 사랑의 눈길을 알지 못했고 또 표현할 수 없었다면, 아마도 그의 예술이 지금처럼 지극한 사랑을 받지는 못했을 것이다.

* 산초 라파엘로(1483∼1520)레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로와 더불어 르네상스 3대가 가운데 한 사람인 라파엘로는 아름다운 성모상과 바티칸 건축물을 장식한 벽화들로 유명하다. 이탈리아 우르비노 출신인 그는 화가 아버지 조반니 산티에게 처음 그림을 배웠고, 인문주의 철학도 접했다. 거장 페루지노에게 그림을 배웠으며, 22세가 되기도 전에 화명을 떨쳐 조숙한 천재의 면모를 보였다.

글피렌체에 가서는 다 빈치와 미켈란젤로의 영향을 많이 받았으나, 다 빈치와 미켈란젤로가 공유하는 다소 어둡고 강렬한 내적 긴장 같은 것이 별로 느껴지지 않는다. 그의 그림은 밝고 편안하며 개방적이다. 잘생긴 데다 인간적인 매력이 있어 주위에 늘 사람들이 들끓었다고 한다. 그런 매력에 뛰어난 예술적 재능이 더해져 당대의 사람들은 그를 "화가들의 왕자"라고 불렀다.

요부인가, 귀부인인가(클림트 - 아델레)



오늘날 대중적인 사랑을 가장 많이 받는 화가의 한 사람인 구스타프 클림트(1862∼1918)는 특히 관능적인 여성 그림으로 유명하다. 클림트에게 모델의 역할은 그만큼 중요한 것일 수밖에 없었다. 그의 모델들이 충분한 영감과 자극을 주지 못했다면 그는 자신이 추구하는 에로티시즘의 세계를 뜻대로 표현하기 어려웠을 것이다. 그런 점에서 그의 걸작들은 그의 예술적 재능과 노력뿐 아니라 모델들이 던져준 영감과 자극에 힘입은 바 큰 것이었다 하겠다.

클림트가 마음에서 우러나오는 사랑을 느끼고 이를 실천한 대상은 지체가 높은 사교계 여성들이었다. 그는 그들에게서 구원의 여인상을 보았다. 클림트는 이들과 대부분 육체적 관계를 갖지 않았다. 오로지 '플라토닉 러브'만을 추구했다. 이렇듯 사랑의 대상을 육체적인 것과 정신적인 것으로 나누고 그에 따라 이분법적으로 여성을 대했다는 점에서 클림트는 분명히 분열적인 사람이었다. 그런데 클림트의 여성들 가운데 이 같은 이분법의 어느 한쪽으로도 명쾌히 분류되지 않는 여성이 있다. 바로 아델레 블로흐 바우어(1881년경∼1925)이다.

그녀는 상류층 출신의 여성이면서도 클림트를 위해 매우 관능적인 그림의 모델이 되어주었고, 또 그와 정신적인 사랑만이 아니라 육체적인 사랑도 나눴다. 아델레 바우어는 1881년경 매우 부유한 오스트리아의 유대인 금융업자의 딸로 태어났다. 이른 나이에 자신보다 열여덟 살 많은, 역시 유대계의 부유한 설탕 제조업자이자 금융업자인 페르디난트 블로흐와 결혼했다.

명문가의 여인으로서 아델레는 일반인을 대상으로 하는 제도 교육을 피하고 이른바 '독학'으로 교양을 닦았다. 살롱을 열어 문학인들과 예술인들, 정치가들을 초대해 대화를 나누는 것도 이런 '독학'의 한 방편이었다. 당시 그녀의 살롱에 드나들던 명사로는 프로이트의 영향을 받은 문인 슈테판 츠바이크, 후일 오스트리아공화국의 총리와 대통령을 역임하게 되는 정치가 카를레너 같은 이가 있었다. 아델레와 클림트 사이에서 특별한 관계의 징후가 나타나기 시작한 것은 클림트가 그녀의 초상 주문을 맡은 1899년부터이다. 화가와 모델로 만나면서 급속히 가까워졌는데, 이때 아델레의 나이가 열여덟, 클림트의 나이가 서른일곱이었다. 클림트의 그림에서 「유딧」의 에로티시즘은 단지 그 표정뿐 아니라 풀어헤친 젖가슴과 속이 비치는 옷, 그리고 죽은 적장의 머리를 애인 얼굴 쓰다듬듯 어루만지는 제스처에서 뚜렷이 드러난다.

클림트는 「유딧」이야기에서 그녀의 애국심보다는 남자를 유혹하여 파멸에 빠뜨릴 수 있는 여성의 성적 매력, 그 부정적인 마력에 주목했다. 그리고 그 모델로 아델레를 선택했다. 아델레에게서 그가 그림으로 표현하고자 했던 강렬하고도 파괴적인 에로티시즘을 보았음에 틀림없다. 사실 이런 종류의 에로티시즘은 어느 정도 부정적인 인상을 내포하고 있다. 가시가 있는 장미처럼 눈길이 가기는 하지만 경계심을 늦출 수 없는 대상인 것이다. 물론 클림트가 아델레를 그리면서 이 같은 요소를 다소 과장해서 표현했다고 볼 수도 있겠지만, 전혀 그런 요소와 관계가 없는 여인을 그림의 모델로 삼았다고 보기는 어려울 것이다. 따라서 아델레를 부정적으로 평가했던 앞서의 평자는 이런 측면을 특별히 유념해 보았던 것 같다.

* 구스타프 클림트(1862∼1918)구스타프 클림트는 오스트리아 빈 교외의 바움가르텐에서 태어났다. 아버지 에른스트 클림트는 금 세공사였다. 일찍부터 미술에 재능을 보인 클림트는 14세 때인 1876년 빈 응용미술학교에 입학해 아카데미적인 회화 교육뿐 아니라 수공예적인 장식 교육을 받았다. 1883년 응용미술학교를 졸업한 클림트는 동료 프란츠마치, 동생 에른스트 클림트와 함께 미술가 그룹을 결성하고 공동 스튜디오를 열었다. 이 스튜디오를 통해 빈 국립극장과 빈 미술사 박물관 계단 장식 작업 등 여러 건축 미술 공사를 수주한 클림트는 이후 건축 장식미술의 대가로 자리를 굳히게 된다.

클림트는 당시 유행하던 상징주의 미술, 아르 누보와도 밀접한 관련을 맺었으며, 순수와 응용의 구분, 혹은 장르 간의 구분을 넘어 총체적인 예술을 지향한 빈 분리파 운동의 지도자로 활동하기도 했다. 관능적인 여성 모티프와 유려한 선, 화사한 색채가 특징인 그의 그림은 성과 사랑, 죽음에 대한 풍성하고도 수수께끼 같은 알레고리로 많은 대중을 매혹시켰다.

아내, 그 사랑의 이름으로



그림자로 살고 빛으로 남다(모네 - 카미유)



'빛과 그림자는 공존한다. 빛이 있어야 그림자가 있고 그림자가 있어야 빛이 있다' 흔히 "빛의 화파"라고 불리는 인상파는 단순히 빛의 표정만을 잘 묘사한 화파가 아니다. 그림자의 인상 또한 훌륭히 담아낸 화파이기도 했다. 인상파 화가 가운데에서도 가장 인상파적인 화가로 꼽히는 클로드 모네(1840∼1926)는 미술사에서 가장 대표적인 빛과 그림자의 마술사이다. 그의 찬란한 빛과 짙은 그림자는 인생이 당당히 받아들이고 감내해야 할 삶의 두 본질적인 측면을 잘 보여준다. 모네가 자신의 영원한 모델이자 첫 번째 부인인 카미유 동시외(1847∼79)와 만나고 헤어진 것도 빛과 그림자의 위대한 마술사인 그로서는 담담히 받아들일 수밖에 없는 운명의 드라마였다.

모네와 만나기 전 카미유는 직업 모델로 일하고 있었다. 1865년, 그녀가 18세이고 모네가 25세 때, 두 사람은 화가와 모델로 만났다. 모네가 미루고 미루던 결혼식을 거행한 것은 1870년의 일이다. 모네가 그린 카미유의 모습 중 가장 인상적인 것은 「파라솔을 들고 있는 여인」(1875)이다. 언덕에 올라서서 화가를 내려다보는 카미유의 모습은 마치 선녀 같다. 구름이 끼었지만 청명한 하늘은 빛을 가리기 위해 파라솔을 든 여인의 실루엣과 함께 신선하고도 상쾌한 분위기를 전해준다. 거칠고 빠른 붓놀림은 하늘과 여인, 풀밭을 넘나들며 화면 전체를 휘감아 찰나와 순간의 미학을 이룬다. 사실 이 세상에 찰나가 아닌 것이 어디 있고, 순간이 아닌 것이 어디 있을까? 빛도 찰나이고 인생도 찰나이다. 어쩌면 모네는 화가와 모델로서 두 사람의 관계도 찰나로 예감하고 있었는지 모른다. 그때까지 카미유를 모델로 해서 많은 수의 그림을 그렸지만, 왠지 이 그림 속의 카미유는 그의 곁을 금방이라도 떠날 사람같이 보인다. 하나의 환영처럼 대기 속으로 분해되려는 카미유. 그리고 마치 그녀를 송별하듯 고즈넉이 올려다보는 화가의 시선, 이렇듯 이 그림에서는 예술도 사랑도 자꾸 하나의 순간으로, 찰나로 기화하고 있다. 이 작품이 제작된 지 4년이 지나 카미유는 자궁암으로 죽었다.

모네에게 카미유의 죽음은 엄청난 슬픔이었다. 그러나 그는 조강지처의 죽음 앞에서도 타고난 예술가였다. 「영면하는 카미유 모네」(1879)를 보면, 죽은 부인까지 모델로 삼는 그의 집념이 무서울 정도이다. 비평가 클레망소에게 보낸 편지에서 모네는 이렇게 썼다. "내게는 너무도 소중했던 여인이 죽음을 기다리고 있고, 이제 죽음이 찾아왔습니다. 그 순간 나는 너무나 놀라고 말았습니다. 시시각각 짙어지는 색채의 변화를 본능적으로 추적하는 나 자신을 발견했던 것입니다." 이렇게 부인의 주검 앞에서도 색채의 변화, 곧 빛과 그림자의 변화를 추적했던 모네는 카미유와의 사별 이후 인물화에 대한 관심을 점차 줄이고 풍경화를 더 많이 그리게 된다.

* 클로드 모네(1840∼1926)모네의 예술은 삶을 움직이는 힘이 있다. 우리의 삶에 기쁨과 행복을 가져다주는 힘이 있다. 모네는 그 긍정적인 힘을 빛과 그림자의 드라마에서 얻었다. 그가 1874년에 선보인 「인상, 해돋이」는 이 위대한 드라마의 출발점이자 인상파라는 유파의 이름을 낳게 한 동기였다.

모네는 프랑스 파리에서 태어나 북부의 항구 도시 르 아브르에서 교육을 받았다. 어릴 적 바다에서 자란 경험이 그에게 빛에 대한 남다른 감각을 키워주었던 것 같다. 파리의 아틀리에 쉬스와 글레르 문하에서 공부한 뒤 용킨트, 부댕과 함께 옹플뢰르에서 풍경화를 그렸다. 이 무렵부터 대기의 효과를 의식적으로 표현했는데, 점차 풍부해진 톤의 변화는 세잔으로 하여금 "모네는 하나의 눈이다. 그러나 얼마나 대단한 눈인가."하는 감탄을 낳게 했다. 1860년대 후반에는 르누아르와 함께 작업을 하면서 최초의 순수한 인상파 회화를 생산해 내기 시작했다. 여덟 번 열린 인상파전에는 모두 다섯 번 참가했으며, 그때마다 대중의 몰이해로 고생을 했다. 지베르니의 연못과 정원에서 착상을 얻어 제작한 「수련」연작은 자연에 대한 우주적인 시선을 보여준 위대한 걸작으로 평가받는다. "죽음보다 어두움이 더 두렵다."던 그는 그러나 끝내 장님이 되어 죽었다.

동행 - 지상에서 영원으로(모딜리아니 - 잔 에뷔테른)



기다란 인물상으로 유명한 화가 모딜리아니와 그녀의 아내이자 모델이었던 잔 에뷔테른. 두 사람의 사랑 이야기는 이 세상에서 가장 슬픈 연시의 하나이다. 3년여의 세월 동안 모딜리아니와 잔은 열렬히 사랑했고, 그 사랑에 크게 기뻐하고 아파했으며, 20여 점에 이르는 잔의 초상화를 함께 만들며 고결하고도 순수한 미적 승화를 이뤄냈다. 비록 이른 죽음으로 짧은 사랑의 궤적을 그렸지만, 그들의 사랑은 오늘날까지 진한 여운으로 남아 있다.

이탈리아계 유태인인 아메데오 모딜리아니(1884∼1920)가 상큼하고 아리따운 미술학도 잔 에뷔테른(1898∼1920)을 처음 만난 것은 1917년 7월의 일이다. 당시 잔은 그랑드 쇼미에르에 있는 콜라로시 아카데미에서 그림을 배우고 있었는데, 모딜리아니가 살던 누추한 아틀리에 역시 그랑드 쇼미에르에 자리하고 있었던 것이다. 보수적이고 엄격한 가정에서 자란 잔은 자유분방한 학교 친구들 덕에 라 로통드라는 카페에 다소 수동적으로 끌려 들어가곤 했다. 보헤미안들로 시끌벅적한 그곳에서 잔은 늘 다소곳한 웃음과 신비스러운 침묵으로 다른 이들의 말을 경청했다. 그런 그녀가 모딜리아니의 뜨거운 열정에 사로잡혀 깊은 사랑의 심연으로 빠져든 것은 그저 운명이었다는 말 외에는 달리 표현할 길이 없다. 잔은 '누아 드 코코'라는 별명으로 불렸다. 야자나무 열매(코코넛)라는 뜻이다. 모딜리아니의 그림에서 엿볼 수 있듯 그녀의 머리 모양이 코코넛을 닮은 데다가, 그녀의 피부마저 코코넛 속살처럼 하얗기 때문이었다. 그녀의 눈동자는 파란색이었고, 머리카락은 적갈색이었다. 조각가 자크 립시츠는 그런 그녀의 모습을 보고 "고딕적인 외모를 하고 있다."고 했다. 고딕 성당이 주는 고고하고 순결한, 또 신비로운 인상을 그녀에게서 느낄 수 있다는 뜻이었다.

모딜리아니와 잔은 서로를 알게 된 지 그리 오래되지 않아 신접살림을 차렸다. 연인에서 부부가 된 것이다. 그러나 말이 부부이지 그들의 결혼은 공식적인 것이 아니었다. 잔의 부모가 워낙 심하게 결혼을 반대해 이들은 합법적인 예식을 치를 수 없었다. 어느 부모인들 소중하게 기른 딸을 술주정뱅이에다 마약 복용자, 게다가 결핵으로 몸마저 엉망진창인 열네 살 연상의 무명 화가에게 내주겠는가.

결핵으로 고생하던 모딜리아니는 1920년 11월 25일 뇌막염으로 사망했다. 소식을 듣고 병원으로 달려온 잔은 침대로 뛰어들어 모딜리아니의 주검을 으스러질 듯 껴안았다. 임신 8개월의 그녀가 그렇게 이성을 잃고 주검에 들러붙자 사람들은 강제로 그녀를 떼어놓으려 했다. 그러나 어디서 그런 힘이 났는지 그녀는 먹이를 문 맹수처럼 결코 떨어지지 않았다. 그녀의 통곡 소리는 끝없는 비명으로 메아리쳤고, 사람들은 그런 그녀와 모딜리아니를 갈라놓는다는 것이 불가능함을 깨달았다. 이튿날 모딜리아니의 장례를 준비하던 그들은 또 한 번의 충격적인 소식을 들었다. 잔이 친정 부모의 5층 아파트에서 뛰어내려 뱃속에 있던 둘째 아이와 함께 세상을 떠났다는 것이다. 슬픔은 배가 되었다. 그러나 그 처절한 슬픔과 고통 속에서도 사람들은 뭔가 따사로운 빛이 비추는 것을 느꼈다. 모딜리아니처럼 세상 막다른 곳에 버려지고 소외된 존재마저 끝까지 비추는 빛 말이다. 그가 설령 지옥에 떨어졌다 하더라도 그는 그 빛이 있어 외롭지 않을 것이다. 잔은 사랑하는 이를 위해 스스로 그 빛이 되었다. 모딜리아니에게 잔은 영원한 구원의 여인이었다. 죽음의 나라까지 동행하는.